Éric Rohmer : un cinéaste secret mais exemplaire

par Michel Serceau

 

 

À considérer les hommages, appuyés, rendus à Éric Rohmer après sa disparition le 11 janvier dernier, on a du mal à se rappeler qu’il est resté, jusqu’à presque cinquante ans, soit jusqu’à la sortie en 1968 de La Collectionneuse, inconnu du public, et même des cinéphiles. La Collectionneuse n’était pourtant pas son premier film, ni même son premier long-métrage.

Éric Rohmer aura été le deuxième pseudonyme (pris en 1955, pour ne pas être confondu avec son frère, le philosophe René Schérer, et parce que sa famille n’appréciait pas qu’il s’occupe de cinéma) de Maurice Schérer. Jeune professeur de Lettres, il avait publié en 1946 chez Gallimard, sous le nom de Gilbert Cordier, un roman intitulé La maison d’Élisabeth1. L’insuccès de ce roman l’ayant détourné de l’écriture, il passa son agrégation. Il anima, parallèlement à son activité d’enseignant, le ciné-club du Quartier Latin, ainsi que son bulletin La Gazette du cinéma. Il y recruta Rivette, Godard, Chabrol (avec qui il devait écrire plus tard le premier livre publié en France sur Hitchcock) … Aîné, et quelque peu mentor, il fut le premier à publier dans La Revue du cinéma un long article théorique qui lui ouvrit les portes de Combat, des Temps modernes, avant que ne débute en 1951 l’aventure des Cahiers du cinéma, antichambre comme chacun sait de La Nouvelle Vague.

Réalisateur dès 1950 de courts métrages et, aussi tôt que Chabrol, Godard, Truffaut, d’un long-métrage (Le signe du lion, 1959), il ne put, à leur différence, faire sortir son film. Il resta donc aux Cahiers, dont il était rédacteur en chef depuis 1957, jusqu’en 1962. Il fonda alors une maison de production, Les films du Losange, qui lui permit de sortir Le signe du lion et d’entreprendre la réalisation des Contes moraux. Il était entre-temps passé du lycée2 à l’OFRATEME, où il devait réaliser jusqu’en 1969 une bonne douzaine de films pédagogiques, dont certains, comme Perceval, ou le conte du graal (1965), annoncent ses films de fiction.

Les Films du Losange seront restés la base logistique d’un cinéaste résolument indépendant. Indépendant et en outre secret : il aura longtemps rechigné à rencontrer les journalistes et a fortiori les médias (il aura été en ce sens un anti-Chabrol). Aussi exigeant que minutieux, seul auteur des scénarios de ses films, il aura été un auteur complet, mais un artisan (il est l’antithèse en cela d’un Fellini). Très soucieux de technique (il n’aurait jamais écrit une scène qui n’était pas techniquement réalisable3), il associait aussi beaucoup ses acteurs à la maturation de ses films, de jeunes acteurs, inconnus (il était également rebelle au star-system), qu’il a fait entrer dans la carrière (Fabrice Luchini a même dit que Rohmer l’avait « fait »).

Six contes moraux et Comédies et proverbes, les deux séries longtemps mûries et méditées qu’il a tenu à mener à leur terme ne doivent pas faire oublier la diversité de son œuvre. Rohmer a, outre l’OFRATEME, travaillé pour la télévision, où il a adapté une pièce de théâtre dont il était l’auteur et réalisé deux films (Ville nouvelle, 1974 ; Les jeux de société, 1988) qui ne sont pas non plus sans relation avec ses œuvres de fiction. Cet auteur si personnel a mis sa caméra au service d’œuvres littéraires ; d’où, avant Perceval le Gallois (1978), La marquise d’O (1975, d’après une nouvelle d’Heinrich von Kleist) et, plus récemment, Les amours d’Astrée et de Céladon (2007, d’après l’œuvre d’Honoré d’Urfé). C’était aussi un expérimentateur ; il a notamment, dans la dernière décennie de sa carrière, créé pour L’anglaise et le duc (2001, sur la Révolution française) des images de synthèse.

Les deux séries constituent, cela dit, un ensemble exemplaire, original mais aussi divers que cohérent, produit du regard4 acéré qu’aura eu sur une certaine humanité de son temps un cinéaste qui était plus un ethnographe qu’un amuseur. C’est par défaut d’observation que l’on a qualifié son cinéma de « littéraire ». C’est par insuffisance d’observation que l’on en a fait le Marivaux du cinéma. Quelques nuances que l’on ait apportées à ces appréciations, il y a là une équivoque majeure, pour ne pas dire un contresens.

« Les personnages de Marivaux s’interdisant d’exprimer un amour que leur position ou leur conscience sociale leur font appréhender comme impossible, dont elles leur font nier la réciprocité, le jeu auquel ils se livrent est un recours, destiné à les assurer de ce dont ils doutent. L’auteur du Jeu de l’amour et du hasard s’est appliqué sans relâche à montrer que l’amour est toujours une surprise qui s’impose contre les projets des uns et les préjugés des autres. Les détours de langage et les mises en scène, les masques dont on s’affuble (la dramaturgie de Marivaux est riche en imbroglios où les personnages camouflent et même échangent leurs identités) sont l’expression de cette méfiance ou distance dictée par un contexte socioculturel qui s’interpose entre la réalisation de ses vœux5. »

Les personnages de Rohmer sont loin, eux, de s’interdire d’exprimer l’amour. Ils ne font même en un sens que cela. Les échanges, ou pseudo échanges, verbaux sont plus importants dans son cinéma que l’intrigue ; ils occupent plus de place que l’action. D’où, eu égard à ce qu’est généralement le cinéma, l’étiquette « littéraire » qu’on lui a appliquée. Mais « nous avons toujours affaire à des individus qui éprouvent le besoin de questionner ou de savoir, qui (l’un dissimule peut-être l’autre) ont bien souvent un irrésistible besoin de parler, de se confier. Ils ont besoin de la présence d’autrui pour dire et pour se dire, et aussi pour faire parler. Ce trait […] renvoie, structurellement parlant, à la fonction dramatique du confident dans le théâtre classique français, et à ce mélange de jeu et d’aveu que l’on trouve chez Marivaux. À cette différence près que chez Rohmer le jeu ne se confond pas avec l’intrigue, avec une action sur laquelle il fait plus qu’anticiper : il la résorbe souvent6. »

« Essentielle aux personnages, la parole leur est en elle-même action [...] , leur discours résorbe l’action7 […], leur propension à se raconter et par là même à se mettre en scène est plus qu’un simple mécanisme psychologique de justification : une manière de s’affirmer, de se créer une existence, une sorte de vertige narcissique8. » « Hommes et femmes de conversation, les personnages rohmériens auraient ceci de propre de ne pouvoir exister hors de la présence d’un autrui qui leur sert de miroir [...]. Non contents de parler d’eux plus que de s’adresser à autrui, ils sont les uns pour les autres des masques. Le langage ne les dévoile que dans la mesure où il est pour eux un paravent. Leur obstination à appliquer aux autres des épithètes révèle leur désir secret, et même inconscient, d’y échapper eux-mêmes. Ils s’en masquent dans le temps où ils en affublent autrui [...]. Cherchant en autrui un reflet en même temps qu’une diversion d’eux-mêmes, ils sont engagés, non dans un jeu, mais dans un mouvement où l’échange et la communication sont un détour ans la quête de soi9. »

L’équivoque tient aussi à ce que, contrairement à ce qui se produit le plus souvent au cinéma, « une telle esthétique de la parole ne paraît pas ménager d’entrée pour le spectateur. Le dialogue cinématographique classique ne crée aucun obstacle à une identification à laquelle sa fonctionnalité laisse au contraire entièrement prise. Ailleurs, dans des univers moins conventionnels, moins stéréotypés, le mot d’auteur crée une complicité ; il donne au spectateur le sentiment d’une prise sur l’intrigue et les personnages, l’impression de collaborer à l’édification du sens. Chez Rohmer, le recul est au contraire obligatoire. Là où, dramatiquement autant que psychologiquement, la parole des personnages donne une avance au spectateur, celui-ci se heurte chez Rohmer à l’opacité d’une parole toujours réfléchie vers le locuteur, diffractée même. Si l’on tient compte de ce paradoxe propre à la conversation et à la parole rohmériennes, le parallèle avec le marivaudage n’a plus de sens. Outre le jeu, la pratique du double sens et de l’allusion à laquelle conduisent les situations, la parole est chez Marivaux l’expression de ce que ne s’avoue pas (ou pas encore) le personnage. Même si on dépasse le nécessaire pour entrer dans le vraisemblable, et dans un vraisemblable qui déborde la conscience du personnage, on reste dans une économie dramatique où tout est tendu vers la résolution d’une situation. Chez Rohmer, rien ne se résout, le personnage n’est renvoyé qu’à lui-même. C’est plutôt d’ironie qu’il s’agit. Il ne faut pas confondre, en tout cas, la propension à l’emphase et le tour littéraire des discours de ses personnages avec le point de vue donné au spectateur10. »


 

[1]. Il y a été réédité en 2007, signé cette fois Éric Rohmer.

[2]. Éric Rohmer abandonnait donc, après une dizaine d’années d’exercice, l’enseignement. Mais il devait y revenir plus tard : il devint, après la soutenance d’une thèse sur le cinéma, chargé de cours à l’université Paris I. Jamais oublieux de l’enseignement et de ses problèmes, il sera en 2005 signataire des « Cinq Objectifs pour l’enseignement des Lettres » publiées dans Le Monde par l’APL. Nous lui en serons toujours reconnaissants.

[3]. Il ne mettait pas la machinerie des studios au service d’un imaginaire débridé et parfois narcissique. Si cinéma littéraire il y a, c’est ici, au contraire, qu’on le trouve, chez Fellini et consorts.

[4]. Dans tous les sens du mot : Rohmer était, avant d’être un cinéaste, un grand observateur ; il a été l’un parce qu’il était l’autre.

[5]. J’extrais ce paragraphe de l’ouvrage que j’ai consacré à l’œuvre de Rohmer : Michel Serceau, Éric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, Paris, Cerf, collection « 7e Art », 2000, p. 66.

[6]. Op. cit., p. 45.

[7]. Le récit est même le plus souvent celui d’une action avortée.

[8]. Op. cit., p. 47.

[9]. Op. cit., p. 45.

[10]. Op. cit., p. 50.