Berlioz, Symphonie fantastique,

par Romain Vignest

L’écoute de la Symphonie fantastique a sa place, en Seconde, dans le cadre de l’étude du mouvement romantique dont on montrera ainsi qu’il concerne et met en relations tous les arts. Elle illustre la fortune (si l’on ose dire) du mal du siècle et peut prolonger l’étude de René. En Première, elle peut aussi compléter la lecture d’un drame romantique et accompagner l’évocation de la Bataille d’Hernani1.

Lecture du « Programme »

On commencera par rappeler (ou faire rappeler par un élève musicien) le plan d’une symphonie classique2 : quatre mouvements, allegro, un mouvement lent (largo ou adagio par exemple), menuet, rondo ou adagio. On distribuera une photocopie du « programme » que Berlioz fit distribuer au public lors de la création et on fera d’abord observer qu’à la division rythmique en quatre « mouvements » s’est substituée une division dramatique en cinq « parties » : il s’agit là, comme l’écrit justement Berlioz, d’un « drame instrumental », affranchi des contraintes formelles et à visée réaliste, de musique figurative.

On passera ensuite au détail du programme, en demandant aux élèves de relever tout ce qui, dans ce drame, ressortit à la thématique romantique et se rapproche des œuvres ou des textes qu’on leur aura fait lire, soit antérieurs et auxquels peut se référer Berlioz, soit postérieurs et qui témoignent d’une sensibilité commune.

L’action est entièrement centrée sur un jeune musicien (on notera la dimension ostensiblement autobiographique du personnage) en proie à « cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions » : le caractère cyclothymique, la tendance mélancolique à la rêverie du jeune homme finalement tenté par un suicide avorté en font bien un « enfant » de René ; on peut également penser à Stello, à Chatterton...

La femme est d’abord idéalisée (« l’être idéal que rêvait son imagination »), Sylphide inaccessible puis indigne (« si elle le trompait ! », « son amour est méconnu ») et vulgaire (« un air de danse ignoble, trivial et grotesque ») donc inintéressante — désillusion ou alternative irréductible et fréquente chez Balzac (Foedora dans La Peau de chagrin), et surtout dans la seconde génération romantique, chez Nerval (Sylvie3) ou Musset par exemple.

La nature est présente dans la Troisième partie, au diapason de son âme, entre le calme et l’orage qui menace — infinité d’exemples, mais Chateaubriand en tête.

Les deux dernières parties, délibérément oniriques et à l’atmosphère moyenâgeuse, font penser au roman noir, gothique, ou à ses moins sombres héritiers (on pense à la marche au supplice de La Fée aux miettes) ; « La ronde du Sabbat » est un poème de Victor Hugo (Odes et ballades) ; l’opium aurait pu être absorbé par Gautier ou Nerval.

La Cinquième partie, dont le titre paraphrase Shakespeare, s’annonce fidèle à l’esthétique du drame romantique : les funérailles du « héros » suscitent aussi bien les accents sublimes et religieux du Dies irae que la débauche grotesque du sabbat (« troupe affreuse de monstres », « bruits étranges », « orgie diabolique »), dont participe à présent l’idée fixe, « air de danse ignoble, trivial et grotesque » ; on évoquera ici le patronage de la Préface de Cromwell certes, mais aussi la parenté avec Les Grotesques de Gautier.

Écoute de l’œuvre4

Il ne s’agit pas de faire un commentaire musicologique de la Symphonie fantastique, qui ne relèverait pas du cours de lettres, mais de montrer, à travers quelques exemples que son écriture, résolument figurative et expressive, viole continûment les règles de composition classiques.

La Première partie s’ouvre sur un brusque passage (1:30) du mode mineur à un fortissimo échevelé, comme de la mélancolie à l’exaltation. On notera l’expressivité des appoggiatures, évoquant des soupirs, et l’emploi d’instruments graves qui créent une atmosphère pesante.

L’« idée fixe », cette « pensée musicale » sous laquelle la femme aimée se présente systématiquement à l’esprit de l’artiste, fait son apparition à 4:50, au violon seul, après un ensemble très orchestré dont elle se détache. Ce leitmotiv aux survenues inattendues constitue déjà une rupture avec la codification classique du premier mouvement qui à l’exposition du thème fait se succéder son développement puis sa ré-exposition. En outre, l’idée fixe est jouée en animando5, gagnant en vigueur comme la passion du musicien, et affectée d’accents en cours de phrase (ils ne portent que sur le premier temps chez les classiques), selon une écriture décalée, instable. L’idée fixe réapparaît à 6:18 et de 8:42 à 9:16, en rubato6 ; on notera l’extrême expressivité de cette troisième apparition, semblable à un halètement furieux (de même de 8:08 à 8:30).

Le mouvement s’achève sur un contraste impressionnant. Dès 11:25, l’orchestre à l’unisson, dominé par les cuivres et les percussions et suivant un mouvement chromatique, forme un ensemble échevelé auquel succède soudain, à partir de 12:55 une fin religiosamente où l’on entend une dernière fois l’idée fixe : le jeune artiste s’endort, épuisé, en rêvant à celle qu’il adore.

Dans la Deuxième partie, on relèvera la harpe aux sonorités merveilleuses et qui renvoie à la lyre, et la manière dont l’idée fixe, interprétée par une clarinette, fait son entrée, s’intègre à la valse avant de la désintégrer (1:56 à 2:12).

On intéressera au réalisme de la Troisième partie, en écoutant par exemple les dernières minutes, quand Berlioz parvient à représenter quasi graphiquement l’approche et l’éloignement du tonnerre.

On écoutera les deux premières minutes de la Quatrième partie : après un début sombre et inquiétant, dominé, contre les habitudes classiques, par les percussions (tambours, grosse caisse), retentit une éclatante marche triomphale (à partir de 1:37) toute en cuivres et cymbales. On sera là encore attentif au caractère suggestif de la musique, en écoutant notamment (de 6:00 à la fin) l’idée fixe se détacher de l’orchestre comme une ultime pensée d’amour avant d’être brutalement interrompue par le couperet et les percussions.

Avec la Cinquième partie, la Symphonie fantastique s’achève sur un mouvement burlesque. D’abord, au milieu de bruits étranges et d’appoggiatures grotesques qui rappellent ironiquement celles, lyriques, de la Première partie, l’idée fixe (à partir de 1:30) s’encanaille, petite clarinette qui résonne comme un écho dégradé de la clarinette du bal. À cette cour des miracles sonore, succède (2:55 à 5:00) la gravité expressive du Dies irae (percussions et, au comble du réalisme figuratif, cloche). Enfin, les dernières mesures (à partir de 8:00) mêlent de plus en plus intimement ce hiératisme aux virevoltes du rhombe ; cette apothéose caricaturale est aussi apothéose du burlesque (on est au sabbat) et, à ce titre, un manifeste esthétique7.

 

1. Et le récit qu'en fait Théophile Gautier dans son Histoire du romantisme. On attirera d'ailleurs l'attention des élèves sur la date du 5 décembre 1830, à laquelle fut créée la Symphonie fantastique.

2. On peut prendre l'exemple de la Symphonie n°29 de Mozart : allegro moderato, andante, menuetto, allegro con spirito.

3. « Vue de près, la femme réelle révoltait notre ingénuité, il fallait qu'elle apparût reine ou déesse, et surtout n'en pas approcher. » (Sylvie, I)

4. Nos références chronométriques renvoient à l'excellente interprétation enregistrée en 1991 par l'Orchestre révolutionnaire et romantique sous la direction de John Eliot Gardiner (Philips, 1993). Je remercie par ailleurs Michel Gribenski, ATER à la Sorbonne, qui a su m'ajuster son immense savoir musicologique.

5. Avec une force et une rapidité croissante.

6. Tempo variable, là encore à l'opposé du tempo fixe classique.

7. Comme le sera à maints égards et dans maints passages Notre-Dame de Paris : voyez « La danse d'Esméralda ou le roman dramatique » dans le Bulletin n°103 « Spécial Victor Hugo ».

 

 

 ASSOCIATION DES PROFESSEURS DE LETTRES

 

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