De temps à autre, un film vient nous rappeler que le cinéma est un grand art populaire qui, même s’il ne se nourrit pas de ses formes, reprend les questions de la littérature, et peut-être surtout celles des mythes.
Que, tout du moins, il a été un grand art populaire. La situation n’est plus, en effet, du tout la même qu’au milieu des années 1950. L’idée ne va non plus de soi : la critique s’est, certes, développée, les intellectuels se sont intéressés au cinéma, mais souvent (trop souvent) pour stigmatiser ce qu’ils ont appelé le cinéma « grand public », qu’ils ont vu au pire comme un vecteur des idéologies et mythologies, au mieux (en moins pire) comme une projection des fantasmes de la psyché collective. On entendait encore récemment, sur une grande chaîne de radio, dans une émission culturelle, un universitaire dire avec sérieux que, puisque des mouvements-clefs de caméra y étaient toujours effectués de gauche à droite (c’est-à-dire de l’ouest vers l’est), les « films de monstres » produits par Hollywood dans les années 1950 étaient des métaphores du danger communiste !
Le trait n’est heureusement pas toujours aussi grossier. Mais le propos que je cite est emblématique d’une lecture platement sémiologique et étroitement (scolairement, suis-je tenté de dire) marxisante, nourrie de cette idée a priori que le film ne peut être qu’un reflet des phénomènes de société.
On s’étonnera sans doute que cette démarche qui a fait long feu à propos de la littérature ait encore cours à propos du cinéma. Mais n’est-ce pas le signe (un des signes) qu’il reste, en dépit des apparences, sous-estimé par les intellectuels ? Un art populaire ne saurait être un art !
Non que le cinéma, art industriel, ne comporte pas nombre de productions idéologiques. Je n’entends nullement soutenir cette position, aussi absurde que l’autre. Non que les « films de monstres » que je prends ici comme exemples soient dépourvus de données, voire d’intentions, idéologiques. Mais, en tant que « films de monstres » justement, comme films relevant d’une catégorie qui a des origines littéraires, et même anté-littéraires – j’ai nommé le fantastique, ils ne sont pas au premier chef, au premier degré, idéologiques2. Comme les récits fantastiques, ils fonctionnent – c’était déjà le cas de King-Kong – à un niveau métahistorique. Plus que les films catastrophe (encore qu’il faudrait ici examiner cas pas cas). Plus que la série des Rambo, que les films dits de surhommes.
Autant de veines, de genres, dont se démarque Avatar. On est même tenté de parler de rupture. Réalisateur de Terminator (1985), Alien le retour (1986), Titanic (1997), ayant alimenté lui-même, donc, ces veines, vivifié les mythologies dont sont porteurs ces genres, James Cameron n’y fait pas en effet par hasard référence dans son dernier film. Il y a du Terminator, du Rambo dans Avatar. Mais, en l’espèce des AMP (sorte de scaphandre animé, ayant l’apparence d’un robot, commandé de l’intérieur par un humain), en la personne du colonel, James Cameron épaissit volontairement le trait, pour ne pas dire qu’il caricature.
Ex-marine devenu paraplégique, le héros, est, lui, a contrario, non moins significativement, un Rambo réduit à l’impuissance. Un anti-Rambo ? Avatar tendant à devenir na’vi (c’est le nom des habitants de la planète Pandora sur laquelle se déroule l’action), il est peut-être surtout une sorte d’anti-Tarzan. Image utopique, avatar du bon sauvage en tant qu’image purifiée, rebours, de l’homme blanc, Tarzan a en effet une maîtrise, pour ne pas dire « la » maîtrise, de la nature que n’a pas notre héros.
Car là n’est pas le propos. Si la fable de Tarzan a quelque chose d’écologique avant la lettre, celle d’Avatar dépasse l’écologie, même politique. La question écologique est, à un premier niveau, davantage posée : les terriens sont là pour s’emparer d’une richesse minérale, et ils sont tout entiers au service d’une multinationale, soit du capital. Mais, à un second niveau, ce n’est pas seulement, ce n’est pas tant, de l’équilibre et du respect de la nature qu’il s’agit. Mais de sa compréhension. La nature est une mère, que les terriens, qui sont ici les envahisseurs, pour ne pas dire les monstres, sont en passe de tuer.
La fable flirte ici, bien évidemment, avec la métaphysique. Mais, la forme n’étant pas seulement l’illustration d’un contenu (c’est une autre différence, et non des moindres, avec beaucoup de films antérieurs), la fable n’a pas de sens hors de la beauté et de la puissance des images, d’une esthétique engendrée pas la 3D. Elle n’existe pas sans elle. Le saut technologique est aussi un saut épistémologique.
Si métaphysique il y a, elle n’est du reste pas plus manichéenne qu’essentialiste. La nature qui nous est donnée à voir comprend, comme, par exemple, dans King-Kong, des monstres. Concernant le règne animal, il n’y a même en elle, si on y regarde bien, que des monstres. Mais ces monstres, ce sont moins des dangers, des forces antagonistes, que des puissances. Avec lesquelles il n’est pas question de lutter, mais de composer. Avec lesquelles, même, il faut faire corps.
À ceci près que les corps ne communiquent pas sans les esprits. Spiritualisme donc ? Voilà qui dépasse en tout cas toutes les fables sur la maîtrise de la nature. Voilà qui explique que le héros dépasse tous les Tarzan et bons sauvages. A la différence encore de Tarzan, il n’a pas une connaissance innée de la nature. Il n’en a pas de connaissance du tout. Il doit y être initié. Et y initier le spectateur, appelé à faire avec lui un trajet qui est la fable.
Le personnage retrouve d’abord, en tant qu’avatar (terrien dans un corps de na’vi), un corps, et avec lui un contact avec la nature que n’ont pas les autres terriens, qui doivent porter des combinaisons et des masques, ou pour qui les AMP sont des prothèses. Un contact tout du moins avec l’extérieur. Car la nature lui reste étrangère, hostile même dans nombre de ses manifestations. D’où la nécessité, avant même d’une initiation, d’une éducation. D’un apprentissage physique : avoir le corps d’un na’vi est une chose, s’en servir en est une autre. Mais le personnage reste à ce stade un hybride : quelques progrès qu’il fasse dans sa peau d’avatar, il reste un avatar, dont le corps devient flasque dès qu’on le débranche. Ce n’est plus, significativement, qu’une enveloppe vide.
Cette dualité de situations, signe de l’ambivalence du personnage, est fortement ressentie par le spectateur. La rébellion du personnage n’est donc pas celle de Rambo (quelques analogies formelles qu’elle entretienne avec elle). Nécessaire, au sens que l’on donne à ce mot dans la théorie du récit, bien autrement motivée (notre personnage n’est pas tout d’une pièce comme Rambo, il n’a pas son innocence), ce n’est pas tant une rébellion qu’une tentative d’arrachement à ce qui devient une impossible dualité. C’est une volonté de faire coïncider l’esprit et le corps. D’où une fin qui est certes invraisemblable, qui est, plus que tout le reste, de l’ordre de la métaphysique. Donner à voir – et à espérer – la mort et la résurrection de l’avatar, c’est en effet amener le spectateur à rompre les amarres aussi bien avec l’argument scientifique qu’avec l’argument écologique.
Les avatars sont du reste, bien que le processus de leur création ne soit pas sans faire penser à des processus déjà décrits dans le cinéma de science-fiction, différents de presque tous leurs prédécesseurs. Ce ne sont ni des clones ni des repliquants ni des sosies informatiques (comme dans Matrix), créatures en lesquelles l’esprit n’est plus encombré par le corps. Mais ce ne sont pas non plus les cerveaux-corps de Minority report (film réalisé en 2002 par Spielberg d’après une nouvelle de Philip K. Dick). Produits du transfert d’un esprit dans un corps « animaloïde » (que l’on m’excuse du néologisme), ils sont le lieu d’une synthèse (possible synthèse tout du moins) et non d’un affranchissement.
Humanoïdes, victimes et non-maléfiques, humanoïdes mais aussi animaloïdes, les na’vis ne sont ni des monstres ni des extra-terrestres. Ils n’ont rien à voir avec les extra-terrestres ou les envahisseurs du cinéma de science-fiction. Encore moins avec les aliens . Ils peuvent même être considérés comme des anti-aliens.
Ils ont un certain nombre de traits des Indiens. La critique, qui a voulu voir dans ce film une relecture du western3, a beaucoup souligné le fait. Mais ce n’est pas seulement des Indiens qu’il faut parler, c’est de tous les indigènes du cinéma. Il faudrait étudier ce qui lie, et en même temps différencie, les indigènes d’Avatar de ceux de King-Kong, de la série des Tarzan. James Cameron ne se contente pas de dépasser dans leur représentation l’alternative – qui aura été trop souvent une dichotomie – bons/mauvais sauvages (« sauvages » n’a d’ailleurs ici pas de sens, pas plus comme épithète que comme substantif). Il ne représente pas de simples « hommes naturels ». Il donne à voir, non seulement leur relation, mais leur interrelation avec une nature qui est plus (la formule serait banale) qu’une « nature-mère ». C’est un système, un réseau à l’égal du cerveau humain. La matière, en d’autres termes, est vivante ; secrétant de l’esprit, elle n’est pas seulement de la matière. Les terriens la voient, eux, ainsi. À la recherche d’un minéral qui permettrait de fabriquer de l’énergie, en faisant une source d’énergie, au déni de sa possible substance, ils l’édulcorent, pour ne pas dire qu’ils l’ignorent.
Hypothèse scientifique ? Imaginaire ? Peu importe. La fable relève de la science-fiction. Au sens propre du mot, en tant que vulgarisation d’une hypothèse sur la nature du monde. Au sens plein du mot : rien ici du discours apocalyptique dont sont trop souvent les prétextes une certaine littérature et un certain cinéma de science-fiction. De King-Kong au récent 2012 (Roland Emmerich, 2009), on ne compte plus les films qui font une représentation du dangereux réveil d’une nature dont l’homme a oublié la puissance. Les connotations religieuses de ces fictions sont plus qu’évidentes. Relevant, encore une fois, de la science-fiction au sens propre et plein du mot, Avatar ne tient pas, lui, de discours religieux. La fable de Cameron ne prédit aucune apocalypse. Elle ne met pas non plus en scène, comme le film catastrophe qui est une branche de la science-fiction, une revanche de la nature.
Le cinéaste nous appelle, en bref, à ne pas nous enfermer dans l’alternative matérialisme / spiritualisme. Transcendant les genres, mettant en scène et en acte une initiation, il renoue avec les récits mythologiques, voire avec le mythe. Le personnage principal du film, dont on remarquera qu’il est un jumeau, n’a pas par hasard à voir avec maints héros de la mythologie. Auxquels renvoie sa différence physique. Qu’ils soient boiteux, impotents (comme le roi-pêcheur de la Quête du Graal), leur difformité est une marque distinctive ; elle les prédestine. La religion hindoue, d’où vient le mot et la notion d’avatar, n’est donc, même si elle ne doit pas être négligée, qu’une des pistes de lecture du film.
Michel Serceau
1 Article initialement publié dans la Revue de l’Association des Professeurs de Lettres n°135 (septembre 2010).
2. J’ai consacré à cette question, qui concerne tous les genres du cinéma de grande consommation, une grande partie de mon dernier livre.
3. Il l’est en partie. On peut le voir, notamment – on l’a vu – comme un remake de Pocahontas, du Nouveau monde de Terence Malik.